LE DECADENTISME

La France fait à la fin du XIXème siècle son véritable apprentissage de la République. Or cet apprentissage - malgré les fortes secousses qu’occasionnent l’agitation boulangiste (1886-1889), les scandales financiers et politiques (Panama 1892), les menées anarchistes (à partir de 1890) et enfin l’Affaire Dreyfus (1894-1906) - s’effectue dans un climat économique plutôt favorable à une bonne expansion. Il est vrai que les conquêtes coloniales apportent de forts dividendes, que la production industrielle s’accroît et que le talent de ses savants et de ses ingénieurs - automobile, métropolitain, cinéma - donne un nouveau lustre à la mère des arts soudain régénérée en muse des techniques de pointe.
Ajoutons à cela les réalisations dans le domaine de l’éducation (lois Jules Ferry, 1881-1882), la stabilité de la monnaie assise sur un accroissement spectaculaire de la fortune nationale en or, le rétablissement des relations cordiales avec deux puissants Etats européens: le Russie (1894) et l’Angleterre (1904). En un mot, la France isolée et humiliée de 1871 a laissé place à une France forte et fière, partageant avec les Etats-Unis d’Amérique et la Grande-Bretagne les palmes de la deuxième révolution industrielle.
Mais sous ce vernis, que de fêlures et de brisures! Un sourd mécontentement dans les couches prolétaires annonce des débordements révolutionnaires; un puissant et profond sentiment nationaliste demeure enraciné dans la chair des “patriotes”, qui gardent le regard braqué sur la “ligne bleue des Vosges”…
Comment se situe la communauté littéraire face à ces transformations et à l’établissement d’une nouvelle organisation politique, économique, sociale?
Certains plongent dans cette civilisation en fermentation, soit pour la louer, soit pour en dénoncer les vices. D’autres, nostalgiques, veulent rester fidèles à un ordre de valeurs et de préoccupations qui leur paraissent victimes du matérialisme ambiant: romantiques dans l’âme, ils abhorrent la technique et rêvent de beauté pure. Il en est enfin de plus ambitieux qui annoncent un nouveau monde, qui se font prophètes d’un XXème siècle encore en gésine.

1880: le scientisme paraît être devenu la philosophie unique et uniforme de la France, et le matérialisme, sa métaphysique. Renan et Taine dominent la cité intellectuelle. Qui peut en effet remettre aisément en question des principes aussi forts que ceux qui fondent la démarche du criticisme historique? Qui peut dédaigner l’esprit scientifique, l’analyse critique, en un mot le rationalisme?
Nombreux seront d’ailleurs les disciples, les épigones, les adeptes du scientisme et du rationalisme à la fin du XIXème siècle et pendant la première partie du XXème siècle: Henri Poincaré, le mathématicien; Théodule Ribot, le psychologue; Ernest Lavisse, l’historien; Emile Durkheim, le sociologue; Lévy-Bruhl, l’anthropologue; Alfred Loisy, l’historien des religions.
Cependant quelque chose a déjà craqué dans le bel édifice du rationalisme. La génération des intellectuels qui entre en lice vers 1880-1885 étouffe dans cet univers glacé où l’on ne fait pas de place aux aspirations spirituelles, où est négligée toute dimension métaphysique. Barrey d’Aurevilly publie à partir de 1873 “Les Philosophes et les Ecrivains religieux”. Villiers de l’Isle-Adam critique ouvertement la science. Léon Bloy fulmine et vitupère…
Un philosophe, Henri Bergson (1859-1941), propose avec son “Essai sur les données immédiates de la conscience” (1889) une authentique révision des rapports de l’homme et du monde. Faisant le procès des conceptions positivistes qui réduisent la vie psychologique à des relations strictement analysables, il prétend saisir la véritable communication de la pensée et de la réalité, dans une forme d’union immédiate et ininterrompue du Moi et du Monde. Bergson approfondit ses vues dans de nombreux ouvrages qui aboutiront à l’épanouissement d’une morale et d’une psychologie laissant libre cours à “l’élan vital” et à “l’énergie spirituelle”.

Le fantastique onirique de Maupassant, l’érotisme cruel d’Octave Mirbeau, la lucidité désabusée de Jules Renard, les reconstructions préhistoriques de Rosny illustrent ainsi chez des écrivains réputés proches du naturalisme la volonté de rechercher de nouvelles voies. Les allers et retours d’une théorie à une autre ne sont d’ailleurs pas rares. L’exemple le plus significatif est celui de Paul Adam, qui, en 1885, publie “Chair molle”, poussant le naturalisme à son extrême limite, et en 1886, “Le Thé chez Miranda” (avec pour co-auteur Jean Moréas), où le jargon symboliste fleurit d’abondance… En fait, ce qui est en jeu, c’est, plus que l’appartenance à telle ou telle école, le travail romanesque lui-même, ses techniques, ses thèmes, ses sources et objectifs.
Dans la technique, apparait et se développe la narration subjective, qui débouche naturellement sur le monologue intérieur. Edouard Dujardin exploite cette forme d’écriture dans “Les Lauriers sont coupés” (1887). L’aventure intérieure commence à prévaloir sur le récit d’une vie. Les événements sont vus à partir de la conscience qui les enregistre, les décors sont suggérés à travers un regard au lieu d’être décrits: l’art de Barrès s’épanouira dans cette transformation du regard. La passion de l’analyse psychologique s’introduit à travers la mise au point de ces nouvelles techniques: c’est ce qui fera la fortune littéraire d’un Paul Bourget ou d’un Pierre Loti.
Dans les thèmes, une évolution se produit également. Le primat de la subjectivité s’imposant, on s’oriente vers des situations mettant les nerfs à vif. Cela explique en partie l’attrait exercé sur ces romanciers par toutes les formes d’engagement individualiste: anarchisme, révolte, mysticisme, exotisme.

L’idée de décadence, que l’on associe volontiers à cette atmosphère “fin de siècle”, apparait plus tôt qu’on ne le croit. Les hommes du second Empire parlaient déjà de déclin. La guerre de 1870 et les pénibles événements de la Commune ont souvent été présentés comme la fin du monde, d’une civilisation, chez de nombreux écrivains et artistes qui produisent l’essentiel de leur oeuvre dans les années 1840-1870.
Toutefois, malgré cette nombreuse et prestigieuse ascendance, il faut bien reconnaitre que le mouvement décadent ne prend vraiment conscience de lui-même qu’avec la publication, en 1883, des “Essais de psychologie contemporaine” consacrés par Paul Bourget à Baudelaire, Taine, Renan et Stendhal. L’auteur y précise les caractéristiques de la “névrose” dont sont atteints les maîtres contemporains, selon lui inquiets, nerveux, portés à la mélancolie et au pessimisme.
Ces essais de psychologie séduisent la jeunesse, qui y trouve un message adapté à son sentiment de déliquescence. Jules Laforgue est, avec Tristan Corbière et Charles Cros, le meilleur représentant de cette désespérance teintée d’humour et volontiers provocatrice.
1884 marque une date dans cette jeune histoire de la Décadence. Paraissent “Le Crépuscule des Dieux”, d’Elémir Bourges, et “A rebours” de J.K. Huysmans. Le roman de Bourges, à la fois wagnérien et élisabéthain, s’adresse à un public supérieurement cultivé. Le héros de “A rebours”, des Esseintes, incarne l’insatisfaction de vivre, la lassitude d’y remédier, la dandysme et ses mornes échecs, la déréliction absolue et tragique. “A rebours” devient la bible de ceux qui, à travers ce prisme, se découvrent désormais “décadents”.
Un an après sa publication, en 1885, paraissent “Les Déliquescences d’Adoré Floupette”, d’Henri Beauclair et Gabriel Vicaire, qui, en tournant les décadents en dérision, font davantage apparaître leurs tics, pesimisme morbide, langueur affectée, abus en tous genres, mais aussi leurs audaces de style aussi bien en prose qu’en poésie. Paul Adam, Moréas excellent dans les recherches les plus absconses. Le petit “Glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs décadents et symbolistes” (1888), signé Jacques Plowert (pseudonyme de Paul Adam et Félix Fénéon), donne une idée de cette hyper-préciosité décadente.
La notoriété atteinte, les décadents commencent à se diviser en chapelles, par revues interposées: La Plume, Le Décadent, La Vogue, etc… Derrière Moréas se forme alors une phalange qui veut substituer le mot de Symbolisme à celui de Décadence.
La recherche littéraire permet aujourd’hui de substituer, à l’idée jusqu’ici admise que la Décadence n’était qu’un sous-produit du Symbolisme, celle qui consiste au contraire à faire du Symbolisme un épiphénomène de la Décadence. On commetrait une grave erreur de perspective en se bornant à considérer la Décadence comme un simple avatar du mouvement poétique: en réalité, cette même décadence constitue le dénominateur commun de toutes les tendances littéraires qui se manifestent dans les vingt dernières années de ce siècle.

LE SURREALISME

 

 

Le mot “surréalisme” fait aujourd’hui partie du langage courant. Il illustre ce

qui n’est pas ordinaire, ce qui échappe à toute réalité, ou ce qui dépasse

l’entendement. Mais son sens s’est élargi, au point que nous en oublions son

origine. L’invention du mot surréalisme revient à Guillaume Apollinaire (1880-1918),

poète attentif aux avant-gardes artistiques et bénéficiant d’une aura auprès de

jeunes créateurs. André Breton, jeune homme de vingt et un ans, assiste le 24 juin

1917 à la première d’une pièce, Les Mamelles de Tirésias, que l’auteur, Apollinaire,

qu’il estime et avec lequel il correspond depuis deux ans, qualifie de “drame

(action) surréaliste” pour montrer qu’un sujet sérieux (”un homme qui fait des

enfants” car “on ne fait plus d’enfants en France parce qu’on n’y fait plus l’amour.”)

peut-être traité sur le mode de l’humour. Il ne s’agit pas d’imiter la réalité,

mais de provoquer le rire en rompant avec la convention. Deux ans plus tard, Breton

fonde avec deux amis, Louis Aragon et Philippe Soupault, une revue, Littérature, que

rejoint bientôt Paul Eluard. L’équipe est séduite par un mouvement né en Suisse,

le turbulent dada, pour lequel Breton écrit en 1920 un article dans la revue NRF.

Il y reprend le mot surréalisme pour qualifier cette fois ce qui entoure la forme

originale d’écriture automatique qu’il explore avec ses compagnons. Ce groupe devient

surréaliste à part entière et rompt avec les dadaïstes en 1922.

Reprenant le procédé des dictionnaires, Breton définit le surréalisme dans le premier

Manifeste du surréalisme paru en octobre 1924. “En hommage à Guillaume Apollinaire,

qui venait de mourir (…), Soupault et moi nous désignâmes sous le nom de SURREALISME

le nouveau mode d’expression pure que nous tenions à notre disposition et dont il

nous tardait de faire bénéficier nos amis (…)

SURREALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer,

soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel

de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison,

en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

Enc. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de

certaines formes d’associations négligées jusqu’à  lui, à la toute puissance du rêve,

au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres

mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux

problèmes de la vie.” Breton livre ensuite la liste de ceux qui, au présent ou au

passé, ont fait ou font “acte de SURREALISME ABSOLU”. Dans les années 1920,

le surréalisme connaît un véritable “âge d’or” avec la parution d’oeuvres majeures,

l’exploration pionnière de domaines multiples entourant l’homme et sa capacité de

création, sa relation avec le monde et les sociétés. En 1929, des dissensions

internes et des désaccords motivent des départs. Le groupe accueille de nouveaux

membres et continue ses recherches. Après la Seconde Guerre mondiale, qui l’a dispersé,

il reprend ses activités jusqu’en 1969, date officielle de sa disparition après un

demi-siècle d’existence. Mais l’esprit surréaliste, ou plutôt le “comportement

surréaliste” pour reprendre Maurice Nadeau, a marqué durablement les mentalités

artistiques et collectives du XXe siècle.

 

Des prémices à la maturité (1916-1924)

Le surréalisme occupe une place à part dans l’Histoire. Par sa nature, il échappe

à tous les critères d’une étude “classique”: sa complexité, sa dimension collective,

son rayonnement international unique, la pléiade d’écrivains et de peintre qui l’ont

animé et grandi avant de le quitter, la politique, son aspiration révolutionnaire,

son refus de céder aux modes, l’omniprésence et l’empreinte de Breton…  Le temps

ne peut en effet s’appliquer à “ce qui ne fut ni système, ni école, ni mouvement

d’art ou de littérature, mais pure pratique d’existence”.

Le surréalisme plonge cependant ses racines dans un événement très historique:

le cataclysme géographique et humain que fut la Première Guerre mondiale, qui

sacrifia une génération, laissant des plaies morales, physiques, économiques et

géographiques dont nous ressentons encore les effets. Après cette grande Guerre,

l’Europe vit une grande partie de ses frontières changer par les traités des

politiques, les peuples réclamer leur “droits à disposer d’eux-mêmes” comme le

proclamait Lénine, les femmes revendiquer des avancées sociales légitimes. La colère

se mit à monter, provoquant des grèves et des révoltes ouvrières, amenant aussi des

courants de pensée à s’interroger sur la part de l’homme qui avait pu entraîner une

telle catastrophe et à se déterminer sur une nouvelle aventure humaine.

 

Source : L’ABCdaire du Surréalisme, Pierre Chavot, Flammarion, 2001

 

 

 

 

L’UNANIMISME

L’utopie phalanstérienne chère à Charles Fourier, qui plonge ses racines jusque chez le Rabelais de l’Abbaye de Thélème, trouve de nouveaux adeptes dans l’entourage de Henry-Martin Barzun, qui, en 1906, met à la disposition d’un groupe de jeunes artistes une maison située au bord de la Marne, à Créteil. Musiciens, peintres, typographes sont appelés à construire dans la fraternité le modèle d’une communauté artistique généreuse et féconde. Jules Romains, F.T. Marinetti, Pierre-Jean Jouve, “adhérents externes”, seront fortement marqués par cette expérience. En témoigne la création, en 1908, des “Editions de l’Abbaye”, sous la direction de Jules Romains, le théoricien de l’unanimisme, qu’il définit ainsi: “Par unanimisme, entendez simplement l’expression de la vie unanime et collective. Nous éprouvons un sentiment de la vie qui nous entoure et qui nous dépasse.” En marge de l’unanimisme se croisent plusieurs courants qui militent pour une poésie sociale: Emile Verhaeren, André Spire, Charles Vildrac répondent dans les “Cahiers d’aujourd’hui” (1912-1914) aux voeux des écrivains populistes, comme Octave Mirbeau ou Charles-Louis Philippe. A la pointe de ce mouvement, Jean-Richard Bloch parle d’ “art révolutionnaire” dès 1910, dans sa revue “L’Effort”.

LE PARNASSE

 

En septembre 1857, alors que vient de paraitre “Madame de Bovary”, chef d’oeuvre du roman réaliste, Théophile Gautier publie dans “L’Artiste” un poème-manifeste, intitulé “L’Art”, qui témoigne de la rupture consommée avec le romantisme de la génération précédente et des options nouvelles du mouvement dit, précisément, de “l’art pour l’art”. Il est significatif que ce soit de l’intérieur même du mouvement romantique, en la personne de Gautier, vieux militant de la première heure, que soit venue la contestation, ou la “réaction” si l’on préfère. Dans sa “Comédie de le Mort” (1838) et surtout dans “España” (1845) Gautier s’était imposé comme l’un des maitres du pittoresque. Or, du simple goût pour la couleur locale dans le poème au primat absolu (NdW: Primat=primauté) du descriptif dans la poétique, il n’y avait qu’un pas, décisif, que Gautier franchit, d’ailleurs avec talent, dans “Emaux et Camées” (1852). Ces petits poèmes à mètres courts, ciselés comme des bijoux, allaient donner le ton à tout un courant poétique, de Théodore de Banville à Léon Dierx, dominé par une sorte de fantaisie plastique où virtuosité devait rimer avec impersonnalité, gratuité et souvent frivolité…

De “l’art pour l’art” au Parnasse la continuité se fait dans un même primat accordé à la forme sur toute idée de message ou de confidence, et dans le même souci de travailler cette forme jusqu’à sa perfection canonique. Le mouvemement se nourrit cependant de l’apport de tout le courant de pensée positiviste, comme le montrent les déclarations d’intention et les oeuvres de Leconte de Lisle. Ce fils de planteur créole a d’abord aimé, lui aussi, le romantisme engagé de 1830, vers lequel le poussait son enthoutiasme pour les thèses de Fourier ou Lamennais. Mais juin 1848, en sonnant le glas de ses espérances politiques et humanistes, fait de lui un “abstentionniste” de l’histoire. Là ou d’autres, comme Hugo ou Michelet, trouvent matière à mobiliser leurs convictions et leur génie, l’auteur des “Poèmes antiques” et des “Poèmes barbares” trouve refuge dans l’approche “scientifique” d’une histoire morte ou “dépaysée”: les civilisations anciennes, l’exotisme tropical, etc… Au service d’une volonté de “réconcilier l’Art et la Science”, il met effectivement les ressources de disciplines nouvelles que le positivisme triomphant est en train de consacrer: l’histoire, l’archéologie, la linguistique notamment.

Si l’on voit bien le risque de glissement constant d’une poésie documentée vers une poésie “documentaire” ou naïvement érudite (risques qui menaça nombre de poètes du groupe constitué dès 1866 autour de la revue “Le Parnasse Contemporain”), on peut toutefois généraliser cette obsession scientifique et cette menace. La disparate est en effet de mise dans ce regroupement de grands (Leconte de Lisle, Banville, Heredia) et de moins grands poètes (Coppée, Mendès, Sully Prudhomme, etc), auxquels il faut adjoindre les collaborations occasionelles de “modernes”, comme Baudelaire, Verlaine ou Mallarmé. Cela dit, quatre convictions majeures regroupent autour de leurs chefs de file les poètes de la génération “formaliste”. Quatre convictions qui peuvent être formulées comme autant de griefs à l’endroit d’un romantisme dont beaucoup ont pourtant gardé une évidente nostalgie: - Contre les excès du Moi, le recours à l’impersonnalité - Contre la contigence et l’artificiel, une mystique de la beauté - Contre la “facilité” et les licences, le culte du travail - Contre les “vanités” de l’engagement, la prudence, la distance ou la hauteur. Même s’ils s’imposent souvent de circonscrire l’élan de leurs émotions à la dimension d’un bel objet et de situer leurs sentiments dans le cadre de grands pas l’authenticité de leur être au dogme ou à la “farce” d’une impersonnalité absolue. La meilleure preuve en est qu’au sein du groupe du Parnasse, il exista autour de Coppée et de Mendès, avec des gens comme Dierx, Mérat, Valade ou Lemoyne, un fort courant d’inspiration intimiste. Tous en revanche s’accordent à penser que l’émotion doit se soumettre à la loi de la forme, elle-même comprise comme exigence du Beau. Là encore le Parnasse est en réaction contre un romantisme qu’il accuse d’avoir oublié, comme le redira Baudelaire après Leconte de Lisle, que “la moralité d’une oeuvre d’art c’est sa beauté”. Aussi verra-t-on les Parnassiens s’atteler, avec plus ou moins de bonheur, à l’expression d’une Beauté absolue, transcendante, dans la perfection et l’évidence d’une forme idéale. De le “Symphonie en blanc majeur” de Gautier, aux “Trophées” de Heredia, la voie est clairement tracée. Mais pour quelques réussites somptueuses, combien d’essais n’aboutiront à rien d’autre qu’à cet “effet Parnasse”!thèmes ou sujets qu’ils imaginent “éternels”, les meilleurs d’entre eux ne sacrifieront

LES FANTAISISTES

 

 

1912: grande vogue des poètes “fantaisistes”, ainsi désignés parce que, s’inspirant de Jules Laforgues et de Tristan Corbière, ils usent de l’humour et de l’ironie dans des pièces de forme souvent étonnante. Tours populaires, jongleries rythmiques, effets parodiques se conjuguent dans leurs recueils aux titres parfois inattendus: “La Négresse blonde” de Georges Fourest, “Fables-express” de Franc-Nohain.
Francis Carco publie un manifeste en tête du “Cahier des poètes” (1912), qui regroupe les principes auxquels les poètes fantaisistes tiennent: la rupture avec la “sécheresse parnassienne, la brutalité naturaliste et la sensibilité symboliste”, est compensée par un retour volontaire au romantisme le plus libre, celui qui promeut le burlesque sans renier l’émotion.
Autour de Carco, Tristan Derême, Jean Pellerin et Jean-Marc Bernard communient dans le culte des “Contrerimes”, de Paul-Jean Toulet, chef-d’oeuvre de genre puisque, tout en s’imposant une strophe aux limites étroites, le poète béarnais ne réussit pas à moins tirer de ce frêle instrument les plus délicats effets.

LE LETTRISME

 

Fondé en 1945 par Isidore Isou, le lettrisme s’attache dans la poésie aux sons, aux onomatopées, à la musique des lettres de l’alphabet, disposées d’une façon arbitraire, plus qu’au sens des mots. Le lettrisme se ramifiant en multiples courants (ultra-lettrisme, hypergraphie, etc.), il importe de revenir à la définition qu’en a donné Isou (dans Bilan lettriste, 1947): «Art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes (s’ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques et musicaux) et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des œuvres cohérentes.» La base de l’activité lettriste est donc littéraire.

Mais le groupe lettriste s’est également attaché à toutes les formes de l’art, y compris le cinéma (Traité de bave et d’éternité, d’Isidore Isou, 1952), la danse (Chorégraphies lettristes, de Maurice Lemaître) et la peinture (Hypergraphies lettristes, de Lemaître et Isou). Cependant, la part de la création pure apparaît restreinte par rapport à celle de l’appareil théorique. D’un volume considérable, l’œuvre théorique d’Isou comprend, à côté de l’exposé de la doctrine lettriste, un commentaire critique très érudit de la littérature, du cinéma, de la musique, etc.

Pour Isou, comme pour Lemaître, le lettrisme, «seul mouvement d’avant-garde contemporain», représente une tentative extrême de dépassement de l’activité créatrice, fondée sur une connaissance rigoureuse de ses normes. Cependant, en récusant par exigence dialectique tout critère d’organisation du langage écrit, visuel ou sonore, le lettrisme aboutit à une impasse formelle. Citons par exemple un texte d’Isidore Isou écrit en équations mathématiques fantaisistes (Érotologie infinitésimale et mathématique) et un «film» sans images de Guy Debord (Hurlements en faveur de Sade). Le caractère virtuel de cette création explique la dissolution d’un mouvement «dictatorial» qui n’a peut-être existé avec une totale cohérence que dans l’esprit de son créateur.

LE NATURISME

 

 

Le naturisme se présente comme une réaction “française” au symbolisme, trop nordique, trop éloigné du réel. Sa préférence va aux valeurs du coeur, de la vie, de la clarté. Il s’appuie sur de nombreux groupes de poètes provinciaux qui s’élèvent contre le mysticisme nébuleux des symbolistes et font place au quotidien, à la sensibilité immédiate. Saint-Georges De Bouhélier prend la tête du mouvement en publiant en 1895 trois traités où il célèbre les travaux et les jours des travailleurs. Eclectique dans ses admirations, Bouhélier prend pour modèle Hugo, Zola et les tenants de la poésie nationale. “Nous chanterons, écrit-il, les hautes fêtes de l’homme. Pour la splendeur de ce spectacle, les poètes convoqueront les plantes, les étoiles, les vents et les graves animaux. Une littérature naîtra qui glorifiera les marins, les laboureurs nés des entrailles du sol et les pasteurs qui habitent près des aigles.”
Le naturisme n’a pas su se donner une force d’entraînement suffisante pour attirer en son sein les créateurs majeurs qui, peu ou prou, partagent pourtant son analyse. Ni André Gide, l’auteur des “Nourritures terrestres”, ni Francis Jammes, dont “De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir” fait événement en 1898, ne consentent à devenir des adeptes du peu notoire Saint-Georges De Bouhélier. Il n’empêche qu’au nom de la nature, ils rendent grâce aussi aux puissances de la vie, à cet élan vital alors célébré par le philosophe Henri Bergson.
La simplicité, la sincérité réapparaissent en poésie avec des poètes qui osent s’intéresser aux animaux, aux objets familiers, aux bons sentiments. Les thèmes bucoliques fleurissent. Paul Fort se prend même à faire l’inventaire du patrimoine folklorique et populaire de la poésie française, avec la publication de ses célèbres “Ballades” (1894). On parle sans rougir de poésie rustique, on redécouvre des formes anciennes comme la ronde, l’aubade, la pastourelle…
En s’écartant des thèmes symbolistes, les naturistes se sont également efforcés de libérer la métrique, de donner une plus grande souplesse au vers et à la mélodie. Ils ont ainsi recréé l’élégie, genre délaissé depuis les Romantiques.

LA GRANDE RHETORIQUE

 

 

On a longtemps considéré qu’entre François Villon, dernier des poètes “moyenâgeux”,

et Clément Marot, premier poète de la Renaissance, s’étendait un grand vide

d’environ un demi-siècle. C’est que la littérature, et plus particulièrement la

poésie, qui fleurissent à cette époque, ne correspondaient pas à la conception

que le XIXème siècle se faisait de la littérature et de la poésie. Plus de lyrisme,

du moins en apparence; pas de sincérité, pas de confidences personnelles. Au

contraire, des pièces extrêmement raffinées sur le plan formel, des recherches

très élaborées au niveau de la syntaxe, des jeux de mots, des rimes travaillées

à l’infini, tout cela mis au service d’un contenu qui semble banal, et répétitif:

louange du prince, du protecteur, éventuellement des saints ou de la Vierge.

 

Pourtant, ceux que l’on a baptisés improprement les Grands Rhétoriqueurs sont

les témoins d’une époque qui découvre avant tout l’instrument admirable que peut

être sa langue. La Grande Rhétorique est une fête du langage, peut-être conçu

comme refuge et vraie valeur en un temps où la réalité politique et économique

n’est guère plus alléchante que durant la guerre de Cent Ans. Le Grand Rhétoriqueur

est avant tout un homme conscient de sa valeur en tant que “professionnel”. Il

n’est plus clerc, comme la plupart de ses prédécesseurs, et l’horizon de la

religion n’apparait qu’accessoirement dans son oeuvre. Sa spécialité, c’est le

poème de circonstance. Nul n’est plus que lui à même de percevoir la vanité des

thèmes qui lui sont imposés. La notion de “senefiance” inaugurée par Chrétien

de Troyes n’a plus cours à ses yeux. En revanche, son intérêt pour les recherches

formelles, la virtuosité technique, s’accroît en même temps qu’il redécouvre

les traités de rhétorique latine et les ressources de l’art oratoire.

Le poème devient un champ d’expériences sur le langage, et le bon poète est celui

qui maîtrise parfaitement son métier. D’où d’incontestables réussites et, aussi,

des textes-gageures, à peu près incompréhensibles, et dans lesquels le sens est

réduit au degré zéro. La Grande Rhétorique est le triomphe du “paraître”:

d’ailleurs, ses premiers représentants sont des “ministres” de la cour de

Bourgogne, adepte des fêtes et du “grand spectacle”.

LE ROMANTISME

Aux environs de 1820, année de publication des Médiations, de Lamartine, se produit la première “explosion” poétique du XIXème siècle. Pour dire un monde qui change, une histoire qui vacille et un Moi qui découvre ou redécouvre ses profondeurs, les romantiques réinventent une poésie authentique et libérée, qu’ils font dépositaire de tous leurs engagements, de tous leurs désespoirs et de toutes leurs chimères. Même si l’histoire littéraire n’a trop retenu de leur création que les variations répétées d’un lyrisme qui risque parfois de dégénérer en sensiblerie ou mièvrerie, ce sont eux pourtant, Lamartine en tête, Hugo et Nerval ensuite, qui ont engagé la poésie sur la voie de sa modernité, en lui assignant pour mission l’utopie de la “totalité”, en dilatant son inspiration aux dimensions d’une conscience socio-historique comme de l’imaginaire. Grand, petit, illustre ou obscur, le poète romantique se reconnait d’abord à ce qu’il dit JE et qu’il revendique cet usage de la première personne comme le signe de sa spécificité littéraire. Le Moi sujet et objet du poème, narrateur et destinataire privilégié du recueil, tel est à la limite le statut du texte romantique: ” Je n’imitais plus personne, dira Lamartine dans ses Médiations, je m’exprimais moi-même pour moi-même. Ce n’était pas un art, c’était un soulagement de mon propre coeur qui se berçait de ses propres sanglots.” Du “Lac”, de Lamartine à “La Maison du berger”, de Vigny en passant pas “Les Nuits”, de Musset, ce “coeur” devient tout à la fois le lieu et l’enjeu d’une poésie qui se refuse désormais aux spéculations abstraites ou à l’esthétisme gratuit. “Ce qu’il faut à l’artiste et au poète, écrit Musset en 1831, c’est l’émotion. Quand j’éprouve, en faisant un vers, un certain battement du coeur que je connais, je suis sûr que mon vers est de la meilleure qualité que je puisse pondre…”. Nouveau fondement du discours poétique, le Moi n’est pourtant jamais épuisé par ce discours qui en décrit les drames et les passions. Le poème romantique est en ce sens irréductible aux seules anecdotes de la subjectivité; il est toujours aussi “écho” d’impressions, reflet d’une “intimité” silencieuse et troublante qui excède son propre langage. “La poésie, écrit encore Lamartine, sera intime surtout…, l’écho profond, réel, sincère des plus mystérieuses impressions de l’âme. Ce sera l’homme lui-même et non plus son image, l’homme sincère et tout entier.” Intimité grandiose, devrait-on dire, prête à toutes les “dilatations” du rêve et de la pensée. Affranchie, la poésie romantique s’ouvre ainsi aux rêves, aux angoisses et aux fantasmes qui avortaient jusque-là dans les marges ou les silences de la poésie classique. Elle s’autorise encore, à des rares exceptions près comme chez Musset, l’inspiration militante, voire révoltée ou révolutionnaire. Hugo bien sûr, mais également Lamartine et Vigny, en s’engageant, directement ou par la “procuration” du poème, du côté du “peuple” souffrant et opprimé, témoignent d’une conscience nouvelle de la fonction et des pouvoirs de la poésie. Reprenant enfin à leur compte l’une des qualités que Germaine de Staël exigeait du “vrai” poète, “savoir considérer l’univers entier comme un symbole des émotions de l’âme”, les poètes de 1830, avant Baudelaire et les symbolistes de la fin du siècle, ont, les premiers, une intuition essentielle: l’oeuvre peut se faire espace de dévoilement de l’unité mystérieuse du Moi et du monde, lieu d’une promesse de réconciliation de l’humanité et de l’Histoire. Sans attendre Nerval ou les poèmes d’exil de Hugo, on trouvera chez Lamartine et dans “Les Destinées” de Vigny, cette conviction que la poésie, mieux que tout autre genre littéraire, peut dire l’ailleurs et l’au-delà de la “présence”, peut promettre l’avénement d’un “esprit” nouveau et libérateur.

LA PLEIADE

 

 

Selon la mythologie, les Pléiades sont les sept filles d’Atlas, qui devinrent

constellation; de là le nom de Pléiade donné à un groupe de sept poètes

d’Alexandrie, sous Plotémée Philadelphe (3ème siècle av JC). Ronsard et ses amis

reprirent à leur compte cette appellation; l’histoire littéraire la consacra,

de sorte que l’on aurait tendance à voir dans la Pléiade française un groupe fixe,

sinon immuable, de sept poètes, travaillant en étroite connivence, animés de la

même inspiration, visant le même but: quelque chose comme une école ou un

mouvement.

La réalité est différente. L’appellation commune, pour désigner la génération

poétique qui se reconnait dans la Défense et Illustration de la langue française,

et dans les premières oeuvres de Du Bellay et de Ronsard, est celle de “Brigade”:

troupe de jeunes auteurs enthousiastes, bientôt grossie d’une foule d’adeptes et

d’imitateurs. Dans la “Brigade”, Ronsard se plut à distinguer une “Pléiade”.

Mais il s’agit d’une simple liste, d’ailleurs variable.

 

L’essentiel est le culte commun des Lettres antiques; la volonté de lutter contre

le “monstre Ignorance”, de rénover les formes et de réactiver les mythes, notamment

ceux qui concernent la poésie elle-même, placée à part et au-dessus de tous les

genres d’écrire; le goût d’une écriture savante, sinon érudite ou obscure, nourrie

de la libre imitation des Anciens et des modernes (néo-latins et italiens).

On s’entre-imite d’ailleurs beaucoup, dans la Brigade; la plupart en viendront

à imiter surtout Ronsard. Mais il s’agit toujours, conformément à l’esprit de la

Défense et Illustration… (sinon au détail de ses outrances), de faire de la

poésie la clé de voûte de la culture.

 

Dans l’imitation, des poètes se prennent d’amour pour d’autres poètes, dans une

autre langue; ils les “dévorent”, traduisant leurs mots, démarquant leurs

expressions, s’efforçant même de reproduire leurs cadences. Il ne s’agit pas

d’organiser par-delà les siècles un harmonieux concert d’esprits raisonnables,

de “classiques”. Ce qui frappe au contraire, dans l’entreprise de la Pléiade,

c’est le souci de la variété, qui commande d’explorer tous les genres, tous les

styles (haut, moyen et bas), et surtout de ne jamais s’en tenir à l’imitation d’un

seul auteur, fût-il aussi prestigieux que Virgile. On mélange, on avoue certains

emprunts, on en dissimule d’autres, on exploite en même temps les ressources du

grec et du latin, du latin antique et du néo-latin, de l’italien, etc… Il y a

du jeu dans une telle démarche, et toujours une jubilation, un appétit qui, chez

certains, ne va pas sans angoisse: le poète de la Pléiade est toujours en train

de s’approprier le texte d’autrui, de s’en emparer pour le re-créer. Le même et

l’autre se confondent-ils, ou demeurent-ils distincts? Le poème nouveau sera-t-il

uni, unique, ou bien divers, dispersé? Qui suis-je, moi qui parle ainsi, voix

grossie de toutes les autres voix? Seule réponse: “Je suis Ronsard, et cela te

suffise”… Tous n’auront pas cet orgeuil fou.

L’inspiration, la “fureur” divine, chez ces poètes qui sont tous des bourreaux de

travail et ne se fient nullement à la seule nature, est en quelque sorte la

métaphore de leur amour de la langue et du monde fantastique que la langue,

arrachée à son usage ordinaire, permet de créer: bien plus que leurs prédécesseurs,

les poètes de la Pléiade s’abandonnent à l’imaginaire.

 

La Pléiade, selon l’expression de Guy Demerson, est un mythe; mythe créé par ces

poètes - par le premier d’entre eux - pour entretenir une ambition commune.

A l’origine, deux groupes, celui du Collège de Coqueret (Ronsard, Baïf, Du Bellay,

sous la férule de Dorat), celui du Collège de Boncourt (Jodelle, Belleau, La Péruse,

suivent les cours de Muret). La fusion eut lieu en 1553, lors de la représentation

de Cléopâtre captive, de Jodelle. La Pléiade comprit Ronsard, Baïf, Du Bellay;

Jodelle, La Péruse, remplacé par Belleau après sa mort précoce. Elle annexa

Pontus de Tyard, héritier platonicien de l’école lyonnaise, et Peletier du Mans,

l’initiateur de Ronsard. Tardivement, Ronsard inséra dans la liste son vieux

maître, Jean Dorat, poète néo-latin pourtant. Mais peu importe. Ce qui compte,

c’est la richesse du vivier poétique. Dans la “Brigade”, on trouve Grévin, Magny,

Denisot, La Taille, Des Autels… et beaucoup d’autres.

Chaque poète donne une inflexion particulière à l’ambition initiale. Ronsard

acquiert très vite une stature écrasante, qui porte ombrage à ses rivaux. La

doctrine varie suivant les genres abordés. Enfin, l’Histoire s’en mêle: les guerres

de Religion vont diviser les poètes et transformer l’idée qu’ils se font du

“métier poétique”.

En rendant à chacun sa trajectoire personnelle, on ne perdra pas de vue ce qu’ils

ont en commun: la plus haute idée de la poésie, “oeuvre à part”. Qu’ils s’en

déclarent capables ou, au contraire, indignes, cette ambition les obsède. Ce qui

est en jeu, c’est la gloire, but suprême de leur désir, la gloire qui confère

l’immortalité.